درآمد دوم

آهنگساز: ژان دورینگ

نوازندگان: لیلی آتشکار: سه تار و بربط، جمشید ارگاشف: آواز، سراج الدین جورایف: دوتار، بهناز بهنام نیا: عود، رضا پرویززاده: کمانچه، فرشاد توکلی: سه تار، فرید خردمند: تمبک و دایره، امانوئل حسین دورینگ: عود٬ ویلن و دف، فرهاد زالی: نی

موسسه فرهنگی هنری ماهور

                         معرفی و نقد: آروین صداقت کیش

آروین صداقت کیش: تجربه‌ی منحصر به فرد اغلب از کمبودی نهان حکایت می‌کند. یعنی اگر زاویه‌ی نگاهمان را تغییر دهیم و تنها به امر منفرد به عنوان قهرمان یک میدان ننگریم، در بعضی موارد ممکن است بر فقدانی یا کمبودی آگاه شویم که پر اهمیت‌تر از یافتن اولین‌ها باشد. اتفاقی از این دست می‌افتد وقتی آگاه می‌شویم یک غیر ایرانی قطعاتی در موسیقی کلاسیک ایرانی ساخته است و ما را مقابل وضعیتی قرار داده که پیش‌تر نمونه‌ای از آن در حوزه‌ی عمومی موسیقی ما تجربه نشده است (دست‌کم من نمونه‌ای را نمی‌شناسم). چنین نمونه‌ی منحصر به فردی به کمبود گسترش و نفوذ موسیقی کلاسیک ما در میان شهروندان فرهنگ‌های دیگر اشاره می‌کند و شاید لایه‌های پنهان‌تری (علاوه بر کم‌کاری فرهنگی خود ما) مانند امکانات مهاجرپذیری این موسیقی را هویدا می‌سازد.

ما و شهروندان بعضی فرهنگ‌های دیگر جهان سال‌ها است-در حوزه‌ی موسیقی- تجربه کرده‌ایم که چگونه می‌توان با زبان دیگران سخن گفت (حداقل با بعضی زبان‌ها). اما روی دیگر سکه را به ندرت ممکن است تجربه کرده باشیم. «درآمد دوم» مجموعه‌ای (32 قطعه) از آهنگ‌سازی‌های ایرانی «ژان دورینگ» موسیقی‌شناس فرانسوی، آنچنان اشاره‌ی صریحی به آن سوی دیگر ماجرا دارد که حتا خود آهنگ‌ساز و ناشر را نیز واداشته است به طور جداگانه در دفترچه‌ی سی‌دی به این موضوع بپردازند.

مجموعه‌ی قطعات آهنگسازی شده‌ی ژان دورینگ، از این دیدگاه فرهنگی فرصتی است که به ندرت پیش آمده و ممکن است تا مدت‌های درازی نیز دیگر پیش نیاید؛ فرصت تجربه کردن واکنش خودمان. ما چه اندازه پذیرنده هستیم؟ چه احساسی به صاحبان یک فرهنگ دست می‌دهد هنگامی که دیگران به زبانشان نوایی تصنیف می‌کنند؟ چه بحث‌هایی در میان جامعه‌ی موسیقی درمی‌گیرد؟ شاید گفته شود: بستگی به موفقیت موسیقایی قطعات دارد و عواملی مانند شهروندی چندان دخالتی در این ارزش‌گذاری ندارند. می‌توان آرزو کرد که روزگاری به چنین رواداری‌ای دست یابیم اما از آنجا که تشخیص این موفقیت نیز برعهده‌ی جامعه‌ی موسیقی، یعنی «خود ما» قرار دارد یا به بیان دیگر مرجع تشخیصش خود ما هستیم، به‌ناچار فعلا همه‌ی آن بحث‌ها پیش روی‌مان قرار می‌گیرد؛ همان طور که در گذشته نیز مباحثاتی اینچنین بر سرِ انجام نخستین نغمه‌نگاری ردیف میرزاعبدالله به دست ژان دورینگ، به طور پراکنده در گفتمان مکتوب و به شکلی گسترده‌تر در گفتمان شفاهی در گرفته بود.

مجموعه‌ی قطعات را یک موسیقی‌شناس فرانسوی ساخته است که علاوه بر آشنایی عملی و پژوهش نظری بر موسیقی دستگاهی ایران، با فرهنگ‌های همسایه نیز (به ویژه موسیقی‌های تاجیکستان، ازبکستان، افغانستان و ترکیه) آشنایی‌هایی علمی یا نظری -با عمق‌های مختلف- دارد. برپایه‌ی این توانایی، کارهای او در حلقه‌ی جریانی قرار می‌گیرد که اخیرا به نحوی آگاهانه ریشه‌های قدیمی‌تر موسیقی ایرانی را مورد توجه قرار داده است و بر اثر آن به امتزاج عناصری از موسیقی دستگاهی امروزی با بخش‌های فراموش شده‌ای از آنچه به نظر می‌رسد روزگاری فرهنگ موسیقایی ما را می‌ساخته،-و امروز بیشتر در موسیقی فرهنگ‌های همسایه به چشم می‌خورد- متمایل شده است.

آثار مختلفی از این گرایش که نمودهای مختلفی از بازسازی کامل گرفته تا بهره‌گیری هنرمندانه از بازخوانی نظری رسالات موسیقی یا گاه الگوبرداری از نمونه‌های در حال زیست در موسیقی عثمانی را در بر می‌گیرد، در مجموعه‌هایی مانند «سرخانه»، «شوق‌نامه»، «سپهر خوانی» و بعضی از آثار دستگاهی متعارف (حتا به شکل یک ادعای مبهم یا سرآغاز و محرکی ذهنی برای آفرینش هنری) قبلا نیز به شکل‌های گوناگون دیده شده و در حال تبدیل شدن به یک گرایش در موسیقی ایران است.

بستر فکری اغلب این آثار بر آن حقیقت تاریخی استوار است که شباهت‌های نظری میان مطالب به جا مانده از رسالات موسیقی وجود دارد. تحقیقات موسیقی‌شناسی امروزی نیز این موضوع را با هم‌خانواده دانستن عمل موسیقایی حوزه‌های فرهنگی میراث‌دارِ آن رسالات تا حدودی تایید می‌کنند. پس برای کنش‌گران فرهنگی که در این مورد قوم موسیقی‌شناسانی با گرایش به بازخوانی میراث نظری مذکور بوده یا تحت تاثیر آنها قرار دارند، زیاد دور از ذهن نمی‌نماید که هنگام مکاشفه‌ی هنری دست به درهم‌آمیزی، وام‌گیری، بازخوانی یا ... عناصری از تاریخ یا اکنونِ فرهنگ‌های مورد مطالعه‌شان بزنند.

از این دیدگاه «درآمد دوم» نگرشی گسترده‌تر به هم‌خانوادگی‌های فرهنگی‌-جغرافیایی دارد. اگر پیش از این گنجینه‌ی موسیقی عثمانی مد نظر بود در این آلبوم همسایگان شرق و شمال شرقی ایران نیز مورد توجه گرفته‌اند و گاه اشاره به فرهنگ‌های دورتر مانند کُره (که به سختی می‌توان از لحاظ موسیقی‌شناختی «همسایه» به شمارش آورد) در آن به چشم می‌خورد، بی‌آن که قطعه‌ای بر اساس آن ساخته شده باشد. بدین ترتیب دامنه‌ی جغرافیایی این داد و ستد موسیقایی (در دل یک فرآیند آهنگسازانه) گسترده‌تر از هر نمونه‌ای در گذشته شده است (*) و گفت و گوی موسیقایی با همسایگان را نه در جریان مشابهت‌های حاصل از همسایگی در مرزها، و نه چنان که در سال‌های اخیر رواج داشته در جریان همنشینی‌های موسیقایی تحت عنوان تلفیق، بلکه در یک فرآیند آگاهانه و در متن موسیقی کلاسیک ایرانی به تصویر می‌کشد.

از نفس توجه به همسایه‌های فرهنگ موسیقایی (به عنوان تداوم یک روند از پیش آغاز شده) که بگذریم، کاوش فنی در مورد چگونگی  چنین درآمیزی‌هایی نیازمند تعمق بیشتری است و ممکن است داوری در مورد آن هم چندان ساده نباشد چرا که بسیاری از فنون و مفاهیم مورد اشاره‌ی چنین آثاری امروز از مجموعه‌ی مهارت‌های فنی موسیقی‌دانان غایب است؛ از آن گذشته فرم‌ها و طرح‌های نقل شده از موسیقی دیگر حوزه‌ها نیز زیاد برای جامعه‌ی موسیقی ما شناخته شده نیست.

هنگامی که تصمیم گرفته می‌شود آفرینش هنری بر اساس بعضی مفاهیم پراکنده در رسالات یا به کمک عناصری قرضی از دیگر فرهنگ‌های وارث عصر طلایی نظریه‌ی موسیقی عربی-ترکی-ایرانیصورت پذیرد، دو نکته در مورد موسیقی امروز ما بیش از پیش آشکار می‌شود؛ نخست کمبود الگوها و سرمشق‌های آهنگسازی و دوم مفقود شدن یا دگردیسی و تغییر فراوانی برخی الگوهای وزنی که در رسالات موجود بوده و در فرهنگ‌های همسایه نیز همچنان به زندگی‌شان ادامه می‌دهند.

اغلب آثاری که در این حوزه آفریده می‌شوند تاکیدی به‌سزا بر یکی یا هر دوی این کمبودها در موسیقی کلاسیک امروزین ما دارند. تظاهر خارجی آن تاکید، معمولا بیشتر به شکل احساس غریبگی با ریتم (و به ویژهغرابت خط همراهی ریتمیک) به گوش می‌رسد، زیرا فعلا آن الگوهای فرمی در تجربه‌ی شنیداری موسیقی دستگاهی وجود ندارد و شنوندگان (حتا آگاه) امروزی هم به سختی قادر به دنبال کردن این مولفه‌ی موسیقی هستند. یکی از معدود موضوعاتی که در اغلب آثار این گونه‌ی مبتنی بر قرابت‌های فرهنگی و بهره‌گیری هنری از یک میراث فرهنگی باقی‌مانده در رسالات،  توجه شنونده را بی‌درنگ جلب می‌کند، نوعی احساس یکنواختی در بعضی فرم‌های آن است. برای شنونده‌ای با سلیقه‌ی موسیقی دستگاهی امروز تغییرات سریع (حتا در محدوده‌ی یک جمله) نوعی عادت شنیداری است. این عادت با بلند شدن جمله‌ها شکسته شده و به سمت نوعی یکنواختی (از نظر شنونده‌ی ما) کشیده می‌شود.

با این همه انگشت گذاشتن بر یک تجربه‌ی کم‌شمار در تغییر آفرینش موسیقایی و شیوه‌ی تفکر موسیقایی با وسعت جغرافیایی جهانی‌تر نباید موجب شود که فراموش کنیم این یک بسته‌ی موسیقایی است و اگر چه نشانه‌هایش (از طراحی گرفته تا اطلاعات ارائه شده در متن دفترچه‌ی سی‌دی) حکایت از آن دارند که مجموع این قطعات به عنوان فرآورده‌ی مردم‌پسند تولید نشده‌اند، به هر حال از منظر یک شنونده‌ی موسیقی دستگاهی ایرانی و آنچه او در آن می‌شنود، قابل بررسی است. اگر چنین بنگریم -مانند چند مجموعه‌ی دیگر که آنها نیز بر بسترهای نظری تقریبا هم‌خانواده بنا شده‌اند- همه‌ی آن شرح و بسط نظری موجود در دفترچه‌ی سی‌دی در مقابل آنچه قطعات موسیقی در ذات خود دارند، رنگ می‌بازد. در حقیقت کیفیت هنری آن آثار است که می‌تواند نظریه‌های پشتیبان را از مرگی زودرس برهاند و نه برعکس آن.

نسبت به نمونه‌های مشابه (که اشاره شد)، آنچه در سطح اثر شنیده می‌شود تاکید بیشتری بر نزدیک ماندن به موسیقی دستگاهی در قطعات به چشم می‌خورد و بزرگنمایی خاصی در نشان دادن آن عنصر وام گرفته شده نیست. در حقیقت تلاش دورینگ برای این که بنا بر نوشته‌ی خودش، «به شکل‌ها و به سبک سنتی وفادار»(**) بماند، با برجسته نکردن عناصر غیر سنتی (مانند عناصر غیر ریتمیک) همراه بوده است. به همین دلیل ممکن است بدون مطالعه‌ی دفترچه‌ی سی‌دی یا بررسی دقیق قطعات، تفاوت چشمگیری میان تصنیف‌های او و قطعات آهنگسازی شده در موسیقی دستگاهی امروزی به چشم نیاید یا بعضی قطعات سنگین (نه آنها که به اذعان خودش قطعاتی متعارف‌اند) در فقدان حساسیت شنیداری به مولفه‌های شکلی، بسیار مشابه پیش‌درآمدهایی میانه‌حال شنیده شود، گرفتار تکرار رد پای آموزش‌های آهنگساز و پر از ملودی‌هایی که مشابه‌شان در جای دیگر شنیده شده‌ است.

این ظریف‌کاری حتا در نواختن سازهای ضربی که قرار است دور ریتمیک را نگه دارند (با حضور تمبک) دیده می‌شود اگر برای مثال آن را با قطعات موجود در مجموعه‌ی «سرخانه» مقایسه کنیم. برای آن که این تفاوت را بیشتر احساس کنیم کافی است دو اجرای مختلف ترانه‌ی «بیا بیا» را به دقت گوش کنیم تا دگرگونی عناصر اجرایی را در فرهنگ‌های مختلف (ولو هم‌خانواده) ببینیم.

 

پی‌نوشت

(*)بی‌آنکه در شرایط کنونی قادر باشم از منظر فرهنگ‌هایی مانند اویقورهای سین‌جیانگ یا حوزه‌ی ترکی-عربی به موضوع نگاهی بیاندازم و نشان دهم که تا چه اندازه موفقیت در ادعای این اثر هست.

(**)درآمد دوم؛ دفترچه‌ی سی‌دی 1، ص 13.

منبع: نگاه پنج شنبه