به هنگام (in turn)

 

تکنوازی عود : نگار بوبان

ناشر: نگار بوبان

مدت : 60:27

معرفی و نقد : کاوه پیمان

 

کاوه پیمان: هر اثر هنری را از جنبه‌ها و زوایای مختلف و متفاوت می‌توان بررسی و تحلیل کرد. بنابراین امکان استفاده از روش‌های گوناگون وجود دارد. اما دلیل انتخاب یک روش برای بررسی یک اثر، تنها به علاقه یا گرایش تحلیل‌گر وابسته نیست. بلکه اغلب ماهیت و چگونگی موجودیت یک اثر هنری است که انتخاب یک روش تحلیل را تعیین می‌کند. بنابراین بی‌راه نیست اگر گفته شود که هنر کلاسیک را از منظر زیباشناختی، می‌بایست با اصول همان سبک مورد بحث قرارداد. هرچند که گاهی نقد معاصر می‌کوشد تا از نگاه امروز، به دیروز بیاندیشد.

در این نوشتار اثری را به بحث خواهیم کشید که ساختار کلی خود اثر روش تحلیل را تعیین کرده است و اجزا ساختار درونی آن، با ابزاری مرتبط تحلیل شده است. آنچه در ادامه خواهد آمد نگاهی است به آلبوم «به هنگام».

به هنگام دومین اثر مستقل «نگار بوبان» (1) -مانند آلبوم پیشین او (2)- تکنوازی عود است. تفاوت عمده این دو مجموعه این است که نگار بوبان در بخش‌هایی از به هنگام آواز خوانده است. چون آوازها تنها آوا تلقی نمی‌شوند و موجودیت مهمی دارند، ناچاریم موسیقی آنها را نیز مورد بحث قرار دهیم و اغلب در قسمت‌هایی که آواز وجود دارد، آن را موسیقی غالب تصور کنیم. شباهت های فراوان دو اثر بوبان مرا بر آن داشت تا مجموعه اخیر را بررسی کنم. تقریبا می‌توان گفت مشت نمونه خروار است و حتی تحلیل تنها بخش‌هایی از یک اثر او کافی است تا فضای کلی آثار او مشخص شود.

موسیقی بوبان قدری متفاوت از فضای غالب موسیقی جاری است. این تفاوت بیشتر در موسیقی است تا نوازندگی.به همین جهت بیشتر درباره محتوای موسیقی بحث خواهیم کرد. .البته این نکته باید گفته شود که نوازندگی او از جنبه صدادهی کاملا مدل صوتی عود -تارنوازی معاصر است. در این نوشتار ابتدا نگاهی خواهیم داشت به ساختار مدال و فضای ملودیک موسیقی او و ارتباط آن با اثر پیشینش. این بخش را ناچار با موسیقی دستگاهی به عنوان موسیقی معیار مقایسه می کنیم. چرا که بیشترین شباهت اثر بوبان -از میان گونه های موسیقی- با موسیقی دستگاهی است. سپس در همین بخش به چگونگی استفاده او از «زمان» می‌پردازیم. چرا که به نظر می‌رسد ریتم در موسیقی بوبان به عنوان یک عنصر درونی است که همه جا حضور دارد. همچنین نوازندگی مجموعه به هنگام و تکنیک اجرایی آن بررسی خواهد شد. و البته باید گفت حرف در این بخش کم تر است.به این علت که برجسته‌ترین قسمت کار بوبان، فضای کلی موسیقی است. به این معنی که شاید نتوان نوازندگی و موسیقی را به عنوام دو جزء جدایی‌پذیر تلقی کرد و هر دو در یک راستا پیش می روند. این یکپارچگی به گونه ای است که می‌توان به هنگام را دنباله‌ی پیاپی در نظر گرفت. این ساختار یکدست نشان می‌دهد که هنرمند، در این مقطع، به فضای مورد نظرش دست یافته است. اما دانستن اینکه این وحدت چقدر می‌تواند بدون ملال دوام آورد، نیازمند گذر زمان است و باید منتظر آثار بعدی او بود.

«به هنگام» روایتگر فصلی است به دور از هیاهو و جریان پر تنش زندگی موسیقی‌دانان امروز. نه به این مفهوم که دور از امروز است که می‌توان گفت احتمالا مسیر بهتری است تا به دعوای با ساز و مضراب‌های پر تنش فیصله دهد. موسیقی به هنگام جاری و سیال است و آدم را با خود می‌برد. درست مانند جویی آب که تو رها در آن دراز شدی و آب تو را با خود می برد. روزگاری را به خاطر می‌آورد و حالتی روایی دارد. درست مانند شترسوار پشت جلد. این عبور خاطره‌های خیال‌انگیز البته گاهی ناگهان خارج از مدار اصلی جریان می‌شود. هرجا که صدایی آشنا شنیده می‌شود، انگار گریز از روایت است. اما هرجا که فضایی نو خلق شده است این اشکال را ندارد. این از هم گسیختگی کم رنگ در روابط بین قطعات بیشتر، و در هر قطعه کم‌تر به ذهن می‌آید. با وجود اصرار بوبان به ارتباط طولی قطعات و آنجا که گفته است: "در هفت مرحله رفت و ایست،افت و خیز..." (3) این ارتباط چنان که مورد نظر او بوده است تداعی نمی‌شود و نمی‌توان قطعات را پاره‌های تداوم یافته پنداشت. اما "سرگردانی و بی نام و نشانی" (3) اندکی پیداست و این به جهت استفاده محدود از ملودی مدل‌های آشنا است. "آغاز از نقطه پایان" را می‌توان به رهایی موسیقی نسبت داد. بی‌ربط نیست اگر تصور کنیم نقطه آغاز جایی است که دیگران ایستاده‌اند و احتمالا بن بستی است از جنس دغدغه‌های تایید طلبی. آنچه بوبان از آن پرهیز نکرده است بلکه در موسیقی او خود به خود اتفاق افتاده است.

محتوای موسیقی-ساختار ملودیک

1-روزگاری

آغاز این قطعه -یا بخش- با عنوان آن کاملا هماهنگ است. بخصوص در نقاط آغازین که کاملا روزگاری را به یاد می آورد. اما این روند تا پایان ادامه نمی‌یابد. موسیقی از درجه چهارم بالای شاهد درآمد نوا آغاز می‌شود. یعنی آخرین نغمه از دانگ دوم نوا.حرکت پایین رونده تا شاهد نوا می‌آید و قدری روی درجه سوم نوا (نسبت به شاهد درآمد) و در تکرار روی درجه دوم می‌ایستد. تا اینجا چیز آشنایی جز فواصل نوا به گوش نمی‌رسد. جایگاه نغمات نیشابورک است، اما تاکیدی بر خصوصیات نیشابورک وجود ندارد. گردش نغمات در یک بستر سه نتی، فضای مدال خاصی را تداعی می‌کند و هنوز مرکزیت تنال به وجود نیامده است. جمله ابتدایی از دو قسمت نسبتا قرینه تشکیل شده است و ساختاری تماتیک دارد. چیزی که کمتر در موسیقی ایرانی استفاده می‌شود. در عبارت اول ایست روی درجه سوم و در ایستمان بعدی روی درجه دوم است. بنابراین فرودی صورت نگرفته است و شنونده منتظر ادامه مطلب است. در ادامه همان ملودی در یک هنگام بالاتر گسترش می‌یابد و این بار روی شاهد نهفت می‌ایستد اما باز خبری از گردش ملودی نهفت نیست. این ساختار شکنی در اجرای نوا که من از آن به "نوا‌زدگی درفضایی غیر متعارف" تعبیر می کنم،محصول یکی دو دهه اخیر ونیاز موسیقیدانان به ایجاد فضایی متفاوت از موسیقی دستگاهی قاجاری است. شاید دلیل پیدایش چنین فضایی، نیاز موسیقیدان امروز برای داشتن احساسی خاص و متفاوت است. احساسی عصیان زده و انتزاعی. در نهایت ملودی رو به سوی فرود می‌رود و اینجاست که آوای آشنایی از نوا به گوش می‌رسد: اجرای یکی از ملودی مدل‌های نوا. از آن سرگردانی ناشناخته به آبادی رسیدیم. پس سرابی نبوده است. اما انگار ذهن مایل بود در رویای آن سراب بماند. به تعبیری بازگشت به فضای آشنای نوا قدری عجولانه و بی‌مقدمه صورت گرفت. با این وجود یک پارچگی‌ای در این بخش وجود دارد که حاصل جریان نسبتا منظم زمان است. تقریبا در تمام این بخش موسیقی دارای متر است و از ضربانی منظم پیروی می‌کند. ساختار ریتمیک ساده اما متنوع است. خیز و افت های زمانی نتیجه عبور از جریان آزادانه متریک به مترهای منظم است. جدای از ملودی‌هایی که با شعر توام است -و اغلب در گستره محدودی حرکت می کنند- حرکت ملودی در ساز (عود)، تثبیت کننده نوا است و دیگر خبری از آن فضای خیال‌انگیز "روزگاری" نیست. در یک سوم پایانی، موسیقی حجم بیشتری می‌گیرد. دینامیک افزایش پیدا می‌کند و ضربان موسیقی تندتر می‌شود. از تکنیک‌های پرصداتر مانند اجرای ترمولو همراه با واخوان استفاده می‌شود و تلاشی برای پرهیز از فضای ملال انگیز صورت می‌گیرد.

3-درنگ

هر چه پیش‌تر می‌رویم شاید زبان شرح به هنگام تغییر کند. همانطور که در ابتدا گفته شد، خود را به اثر وا می‌نهیم تا ما را ببرد. اما فقط به این برخورد احساسی نمی‌توان بسنده کرد و باید قدری درنگ کرد. باید ذهن را نگاه داشت تا تامل کند و ببیند چه شده که درنگ حالتی رویایی دارد. باید گفت که ساز عود،خود -به دلیل صدادهی خاص و مهجور ماندن و در نتیجه کمتر شنیده شدن نسبت به دیگر سازهای موسیقی ایرانی در چند دهه اخیر- به ایجاد این حس کمک می کند. و البته نوازندگی نگار بوبان و سونوریته ساز او تشدید کننده این سازماندهی صوتی است. از طرفی استفاده بسیار کم از ملودی مدل‌های موسیقی ایرانی (همانطور که در «روزگاری» هم گفته شد) باعث شده است تا اتمسفر برخی قطعات -از جمله درنگ- فضایی نو به وجود آورد. درنگ از درجه سوم بالای شاهد ماهور آغاز می‌شود. یعنی شاهد آواز منسوخ شده‌ای به نام «بیات لُر» که البته در موسیقی لری همچنان استفاده می‌شود. شاهد قراردادن درجه سوم ماهور که منجر به شکل‌گیری آواز بیات لر می‌شود در عین حال تداعی‌کننده آواز دشتی نیز هست. چرا که تریکورد "شاهد ماهور-درجه دوم-درجه سوم" با فواصل "طنینی-طنینی" همان تریکورد درآمد دشتی است. البته این شباهت زمانی اتفاق می‌افتد که مدت ایستمان در آواز بیات لر نسبتا طولانی باشد که در درنگ اینگونه نیست. با این حال در موسیقی دستگاهی متداول نیست که ماهور را از درجه سوم شروع کرد و از آن مهم‌تر پس از حرکت به درجه دوم، درجه سوم را به صورت آلتراسیون نیم پرده پایین آورد و فاصله طنینی درجه دوم تا سوم را به یک بقیه تبدیل کرد. این تغییر مد -هر چند در اینجا در حد یک اشاره کوتاه است- یادآور آواز نهیب در هنگام دوم ماهور می باشد. به عبارتی معمول نیست که در همان طبقه‌ای که درآمد می شود، از شاهد آواز نهیب استفاده شود. این ترکیب دو آواز بیات لر و نهیب در درنگ ساختاری اکتشافی دارد. در اینجا برای شفاف شدن موضوع به یکی از ترکیبات مشابه و عالی اشاره می کنم. حسین علیزاده در ابداع مقام داد و بیداد از همین تکنیک استفاده کرده است و آنجا هم دقیقا فاصله درجه دوم و سوم ماهور هم طنینی است و هم بقیه.اما تفاوت این دو موضوع در این است که در درنگ این آلتراسیون به شکل یک اکتشاف شکل گرفته است و نه به عنوان یک ساختار مقامی(یا آوازی) اما در ابداع مقام داد و بیداد از ترکیب دو دانگ، مقامی جدید به وجود آمده است.در مجموعه پیشین نگار بوبان از همین تکنیک در بی برگشت استفاده شده است. با این تفاوت که آنجا مایه به کلی تغییر کرده است و زمان بیشتری در آن حال و هوا مانده است اما در درنگ فقط یک لحظه است. ادامه قطعه ادعای آغاز از آواز بیات لر را بیشتر اثبات می کند، برخلاف اغلب اجراهای ماهور که یا از درآمد است یا از گشایش. دلیل اینکه درباره کمتر از یک دقیقه این قطعه، مطلب زیاد گفته شد این است که حالت آغاز این قطعه را می‌توان یکی از نمایندگان آثار بوبان پنداشت. باید گفت در مجموع در برخی از قطعات- مانند روزگاری و درنگ- اجرای نگار بوبان کاملا متفاوت از اجرای موسیقی ایرانی است و این بیان شخصی اوست و مانند داستانی است که از گذشته روایت می شود.یا روزگاری که گروهی دور آتش می‌نشستند و افسانه‌ها می‌گفتند.

5-صدا

دو مشخصه اصلی این قطعه یکی وضعیت مدال آن است و دیگری تقسیمات زمانی آن. درباره ریتم در جستاری دیگر بحث خواهد شد. اما درباره ساختار ملودیک آن -مانند دیگر قطعات- باید بیشتر راجع به نقطه آغاز آن صحبت کرد. اول به این دلیل که در ابتدا مشخصه ملودیکی مطرح می‌شود و در طول قطعه دائما تکرار شده و ورینت‌هایی بداهه‌پردازانه روی آن صورت می‌گیرد. دوم اینکه آغاز صدا -نیز مانند بقیه قطعات- احتمالا با یک کشف پدید آمده است و ادامه آن جستجویی برای شناخت در آن چیز نوظهور است. ظاهرا بوبان به ترکیب دانگ‌های مختلف علاقه دارد.این ترکیبات شاید حاصل شناخت او از موسیقی قدیم ایران است و اینکه این امکان وجود دارد که به ترکیب‌های فعلی موسیقی دستگاهی، می‌توان بسنده نکرد. شروع قطعه گویا در فضای راک است. اما با دو تفاوت: یکی از لحاظ طبقه، چرا که معمولا راک در هنگام‌های بالا اجرا می شود. و دوم اینکه در پس دانگ (دانگ دوم) راک فاصله درجه دوم تا سوم بقیه است، درحالیکه در صدا از طنینی استفاده شده است. با توجه به اینکه دانگ اول راک -صرف نظر از هنگامی که در آن اجرا شده است- فواصلی مشابه چهارگاه دارد، می‌توان پنداشت که بوبان به ترکیبی از چهارگاه و ماهور دست یافته است. در مجموع درباره این قطعه باید گفت گستره صوتی طولانی آن از لحاظ گستردگی مانند آوازهایی نظیر نوروز یا راک هستند و شکل آن از دامنه نسبتا وسیعی پدید آمده است.

تقسیمات زمانی

 با کمی اغماض می توان گفت کلیت به هنگام از لحاظ ریتم دارای تقسیمات نیمه متقارن است و مترهای ثابت با بخش‌هایی بر ساخته از متر آزاد تزیین شده‌اند. برخلاف کارگان اجرایی موسیقی دستگاهی که بخش‌های آوازی به عنوان متن و قطعات ضربی به عنوان حاشیه می‌آیند. در کل اثر –و اثر پیشین- از ساختار نرم و یکنواخت ریتمیک استفاده شده است و بخش‌های ضربی و آوازی در دل یکدیگر به شکل حرکت‌های طیفی حل شده‌اند. از ریتم‌های معمول که در چهارمضراب یا رنگ استفاده می‌شود کم‌تر چیزی شنیده می‌شود و اغلب تقسیمات منظم زمانی رنگ و بویی خارج از موسیقی کلاسیک-ردیفی دارند. درباره ریتم موسیقی بوبان-مانند دیگر وجوه آن- نیز باید گفت نگاهی شخصی است. هرچند که هر قدر از برداشت شخصی استفاده شود، ناگزیر فرهنگ غالب تاثیر خود را نشان می‌دهد. در هر دو مجموعه نگار بوبان ساختارهایی مشابه از لحاظ بیان زمان وجود دارد. در قطعه پریزاد از آلبوم پیاپی و قطعه صدا از به هنگام، از مدل کاملا مشابه ریتمیک استفاده شده است.این ترکیب ریتمیک ذهن را متوجه شباهت آن با ریتم‌های بومی مناطق جنوب ایران، بخصوص بوشهر می کند. به نظر می‌رسد بوبان از این مدل ریتمیک بسیار استفاده کرده است. از طرفی از ریتم‌های پیچیده، نوسان‌دار و سنکوپ‌دار استفاده نشده است و همانطور که قبلا گفته شد فضای ریتم در موسیقی بوبان ساختار نرم و رام دارد و با محتوای ملودیک همسو است. تمام عناصر منجر به وحدتی شده است که اگر کمی بیش از این بود ممکن بود به ملال بیانجامید.

 برداشت آخر

 شاید معمول نباشد که در تحلیل‌های فنی، به احساس مخاطب به عنوان یک بخش مستقل از نقد پرداخته شود. با این وجود من در این نوشتار بخشی را اضافه می‌کنم تا نظرم را به عنوان مخاطب بیان کنم. بیراه نیست که در مواجه با اثری «تکنوازی» انتظار داشت که توانایی‌های ویرتئوزیته شنیده شود و تکنیک‌هایی از این دست هم وجود داشته باشد. در به هنگام -همچنین پیاپی- خبری از تکنیک‌های متنوع یک ساز مضرابی نیست. بخصوص که در دهه اخیر نوازندگی عود از رشد تکنیکی چشمگیری برخوردار بوده است. هرچند برخی معتقدند این پیشرفت منجر به عقب گرد از لحاظ صوتی و صدادهی شده است. در به هنگام با یک مجموعه صوتی خوش‌آهنگ و پر فراز نشیب (از نظر دینامیکی) روبرو هستیم اما درباره جنبه‌های تکنوازی باید گفت انتظار شنونده برآروده نشده است. شاید گفتن این مسئله با آنچه در ابتدا راجع به "دعوای میان نوازنده با ساز" گفتم کمی در تناقض باشد، با این حال اندکی ابراز توانایی‌های تکنینکی رنگی متفاوت به اثر موسیقی می‌دهد و هیجان آن را می‌افزاید. هرچند که شاید هدف به هنگام سکون و سکوت باشد و کوشش می‌کند تا مخاطب گوشه‌های ناشناخته درونی خودرا کشف کند. به نظر می‌رسد بی‌بهرگی از تکنیک‌های تکنوازانه حاصل پدیده زنانگی باشد که در اثر موج می زند. نرمش و انعطافی که محصول ذهن یک مرد نیست. و شاید اگر دلیل فروید را درباره علت وجود موسیقی بپذیریم، خواهیم پذیرفت اثری که از جانب یک زن پدید می آید، متفاوت با اثری است که یک مرد خلق می کند. در مجموع من به هنگام را با آرامش، کنجکاوی، اکتشافی،شخصی و زنانگی توصیف می کنم و آن را اثری قابل تامل می پندارم. اثری که برخلاف بسیاری از آثار منتشر شده اخیر، قابلیت چندبار شنیدن را دارد و آرامش و وحدت آن گویای ذهنی بلند و دورنگر است.

پی نوشت

1-برای آشنایی با فعالیت‌های نگار بوبان به جلد آلبوم پیاپی از موسسه فرهنگی هنری ماه ریز مهر مراجعه کنید.

2-پیاپی نخستین آلبوم تکنوازی عود نگار بوبان است.

3-با تلخیص برگرفته از جلد آلبوم به هنگام.

 

 منبع: ماهنامه گزارش موسیقی